万仁辉|遗世独立 瓷艺史柱——古彩巨匠段茂发的审美境界和文化成就

万仁辉，江西南昌人，广东省人民政府文史研究馆馆员。

【作者按】古彩是一门难倒众匠，令许多艺术家望而却步或望尘莫及的艺种。它无嫁接移植，更无可与之争锋者；它超凡高迈而遗世独立且无使附庸。

古彩瓷由于具有强烈的民族气质与无可争议的东方属性，因而也极具世界性，并成为海内外高端文人藏家炙手可热的奢宠和永远的潮玩。

民国乃至1949年后，古彩瓷领域几个中坚史柱式人物横空出世，令古彩得以绝地勃发，重焕生机。

民国至60年代初，是景德镇古彩中兴并创造辉煌的年代。

段茂发、李盛春、欧阳光等古彩巨匠是古彩艺术队伍所依靠的支柱人物，灵魂人物；他们的艺术思想的存在就是古彩复兴的灯塔；他们是景德镇永远的代言人。

然而，文化艺术界包括文史界对陶瓷艺术大匠们的知识结构缺乏全面客观的了解，对他们的文化创造缺乏理论的总结和文献的纪录。

一、峭崖上的花枝

清代中期以来，古彩瓷绘画在孤独中艰难前行且渐行渐微。因国力渐弱，御窑，包括其中的督陶官都不得不谨慎尚俭，把他们老祖宗魂牵梦绕的御窑疏弃冷撇一隅。当然，其时皇帝自身的全面文化修养也绽露欠缺，对奢华富丽的康熙五彩，即后世所称古彩瓷明显无力顾及。在如是历史文化背景下，晚清景德镇著名艺人，包括御窑厂高手名家，如：金品卿、王少维、钱安、程门、程言、蒋玉卿等人，大都以粗胎浅绛或薄施粉彩、洋彩自持，古彩几近沉沦凋零。

直至民国乃至1949年后，古彩领域几个中坚史柱式人物横空出世，令古彩得以绝地勃发，重焕生机。这一关系到近代陶瓷文化史特殊坐标节点的契合，缘起于景德镇绘瓷业内如冯心宗、段茂发、李盛春、欧阳光、崔祥燕、陶鼎鼐、曹达通、罗来育、段庆舜、段云昭、段云晖、舒松水、施于人等为数不多的古彩大匠的崛起，更缘于他们长期以来对陶瓷古彩艺种的传承坚守、开拓弘扬，乃得以铸锻纯粹，成就经典，攀登高峰。

古彩瓷器，史称“五彩”，其滥觞肇启，众说纷纭，且各相有凭。明季受“景泰御前作坊之珐瑯”^[1]影响，成化创烧了真正意义上的五彩瓷，始为釉上釉下结合，又间以无釉素三彩、五彩，乃至发展为全釉上彩绘。

由于时代进步，釉上重彩颜料逐臻成熟完美，釉上彩瓷烧成温控技术亦已把握自如，又受莳绘及诸艺影响，至清康熙，釉上五彩达到一个高峰。因线条霹雳刚劲，着彩华贵凝重，画面对比强烈，较于粉彩之雅匀柔美、氤氲恬淡，五彩被称之为“硬彩”；又因其色相沉浑、气概古迈，识器者秉以“后之视前皆谓为古”的习惯，统称这种完全意义上的五彩为“古彩”。

古彩瓷器，数百年来为文人和藏家所珍爱，傲为小众高端而曲高和寡，有如峭崖上的花枝。

二、谁来拯救古彩

历史时代的发展趋势总是裹挟着文化艺术生态移易变迁。自雍、乾始，珐琅彩、粉彩不断兴起；晚清、民国，粉彩、浅绛更日益风行，古彩瓷难以立锥。

彼时有个名叫段茂发的十一岁少年，顽负此隅，仅凭自己读了七年私塾，从鄱阳湖畔的都昌，来到文化积淀深厚的移民手工业城市景德镇，拜师于远亲冯心宗门下，在其“昌荣瓷行”学习古彩技艺。

晚清其时，中国的文盲率在97%上下，聪颖好学的段茂发在七年私塾时间中，当不止于《三字经》《千字文》等一般蒙学教本，而已涉猎四书五经，或已能挥洒八股辞章了。

作为知识少年，段茂发深得老板赏识，加之勤奋又悟性十足，对古彩艺术的造型审美有特殊的敏锐，辅以自身文学修为，手艺飞速长进。满师后，段茂发被挽留瓷行两年，协助管账、贸易洽谈并打图设计；因诸事超乎心手，备受众人喜爱，后来竟成了老板冯心宗的侄女婿。

独立主事，弘艺创业，对有志青年段茂发来说势在必行。于是，其择址金家弄，开张了“茂发瓷社”。但据诸多资料介绍，“茂发瓷社”因遭日本军机轰炸被迫关闭。然而，其间应该是段茂发艺术事业的蓬勃成长期，却被轻描淡写地忽略。如果稍按时序略推，段茂发四年学徒至十五岁出师，留用两年，十七岁，充其量十八岁，即为1917或1918年^[2]。至1939年底，日机首次轰炸景德镇，有二十一年多的时间，这二十一年多，对一个时正当年，奋发向上，天赋异禀的古彩艺人，是何等重要的黄金时年！即便不计徒弟及帮工，仅段茂发一人，亦应产出不少古彩艺术作品。况“茂发瓷社”闻名遐迩，事业日隆！

据段茂发在景德镇陶瓷学院（现景德镇陶瓷大学，以下简称“陶瓷学院”或“陶院”）任教时期的学生方复教授介绍，与段茂发同时调到陶瓷学院教书的崔祥燕，便是段茂发“瓷社”时期的开门弟子。“所画古彩与段老师风格相似……”由此亦可推想，在景德镇这样一座手工业都市，“茂发瓷社”作为一个生产、贸易、培教等多项社会功能的群体，二十一年多的古彩业绩，会是何等的波澜壮阔，声势浩大！

陶瓷与丝绸、茶叶一样，是我国历史上最早的全球化商品之一，其中古彩瓷亦曾傲行康熙时期。然自雍、乾以降，直至光绪、宣统，古彩势头渐颓。至民国时，“茂发瓷社”强劲崛起，顽毅执着地专事古彩，是可谓力挽狂澜者也。当然，这等高档红店，大都做天津、上海和广州等地的外贸单。“茂发瓷社”的古彩珍器，早已应时随着海陆陶瓷之路畅销外洋。故而，在景德镇内更或国内，“茂发瓷社”时期的古彩瓷，传世品极为罕见。余亦于2011年春夏之交，应邀赴德国举办个人画展，乘机游历西欧，在布鲁塞尔小街市看见过一件双耳侈口大瓶，白地梅樁，笔势凌厉，剑劈斧斫，大满全工，认定为段茂发亲绘神品。虽心有悸动，馋羡欲得，但语言不通，不敢问，也未能买。

可以断言：艺文相长，德美双修，“茂发瓷社”的二十一年多，联济通津，商学精进，已为段茂发筑就了文化学者型古彩艺术巨匠及瓷艺事业大家的高台。

1949年后，段茂发结束了近十年的漂泊，回归绘瓷旧业，并随着合作化大潮进入“陶瓷工艺社”。

有个有趣且很有意义的现象：据夏忠勇教授介绍，“景德镇画古彩出名的段茂发、崔祥燕、李盛春和欧阳光，都原出‘陶瓷工艺社’，前两位都调去陶院任教，第三位调去部陶研所^[3]，只有欧阳光和他的师兄段庆舜（填古彩高手）还有画古彩的高手陶鼎鼐、曹达通、罗来育等合并来到艺术瓷厂，又会同其他社合并来的段云昭、段云晖、段云亮（段茂发的长子、次子、侄子），加之陶院1958年中专分来的李文遥（李盛春之子）、邵继澄、刘文忠、韩观祥、周香兰、黄宝琴等蛮多学生，与艺术瓷厂老人组成‘庞大的’古彩组，基本上是‘段家军’风格（欧阳光在美研室）……”^[4]这些人在合作化初期“工艺社”的历史阶段结束后，都各自分踞于陶瓷艺术的高、中端领域，并让古彩艺术在各自的领地生根开花。可以认为，他们都是拯救和复兴古彩的中坚力量。

以上已略见20世纪50年代末乃至60年代初，景德镇古彩瓷之“庞大”，虽很精干却甚显单薄的整体彩绘阵营。

人们当然不会忘记上面提及的这些古彩艺人们的热爱和坚持。在古彩瓷生产体量相较于包括粉彩在内的所有艺术陶瓷不足10%的情况下，仍能独为翘楚，在陶瓷彩绘行业中呈现少而精、偏而强的奇迹，实属不可思议。古彩虽然不是大众货，但据老人回忆，只要外贸走货，古彩绝不断单。

古彩瓷美轮美奂，卓尔不群，有如不动金刚，当然有赖于上述古彩精英们长期自信自励的不断加持。陶瓷彩绘，包括古彩，是一门工艺性极强的情趣细活，除了深厚的画技功底，高尚的文化人格更是要素。因而，这里必须指出，自民国至20世纪五六十年代景德镇古彩领域艺人队伍，一直依靠着以古彩艺术支柱段茂发为代表的灵魂人物和他们的艺术思想的引领。

据文献记载，20世纪50年代初，段茂发参与了中央人民政府政务院（国务院前身）下达的“建国瓷”创作绘制任务，并进入了国瓷设计委员会景德镇“建国瓷”制作分会班子，与潘庸秉、王步同在前列。除此之外，段茂发的数十件古彩作品被甄选参加新中国出国，包括赴苏联的大型展览，并参与“赠苏瓷”设计^[5]，所获荣誉及奖励难计其数。

1959年，段茂发被授予景德镇首批，也是中国首批陶瓷美术家称号。在景德镇陶瓷学院组建初期，段茂发是“担任学生实习教学工作的教师”^[6]，不久被授予首批艺术系副教授、教授。

王锡良老先生曾告诉笔者：20世纪50年代，陶瓷学院创办前就调往景德镇，后调入陶瓷学院美术系任教的施于人先生，虽然曾于1948年就考入杭州国立艺专，并曾在（北京）中央美术学院师从梅健鹰、邓白等建政初期陶瓷领域的大家，但调到景德镇之后，特别当他认识段茂发以后，深受古彩瓷的震撼，遂向段茂发行拜师礼，其自身作品大受影响而多倾向于古彩。当然，施于人教授亦被后人公认为古彩大家。

多年来，段茂发教授为国家培养了一大批古彩技艺骨干，其中多数成就卓著，可谓桃李满艺苑，弟子竞光辉。其中，戴荣华、方复、蓝国华等人，都是当代古彩艺术的佼佼者。仰赖于他们的传承，古彩至今血脉不断。

三、古彩中兴 艺光炫耀

风雨飘摇的晚清，战乱频仍的民国，1949年后国民经济艰难恢复重建，并没有让文化出现大的衰退，且陶瓷古彩瓷艺术反能在颠沛中逆势复兴，这是一个值得探讨的话题。

当然，古彩也有初、中、高级之分。20世纪五六十年代，一线安排生产以内销为主的大众化仿古“初级古彩”铁边“秋纹器”^[7]，除包括古彩技艺水平较优的中、高级古彩外，初级古彩也为古彩瓷的中兴营造了相当气氛。现今古玩城和文物市场仍频有所见。

景德镇历来对自己的四大特色名瓷“青花、玲珑、粉彩、颜色釉”屡作推介和宣传，但从未在同等场合、同等分量地提及古彩艺术包括此领域的大匠们。然而，古彩瓷技艺始终能固守为景德镇独家传统“专利”，在全国乃至世界范围内绝无嫁接移植，更无可与之争锋者。可以认为，极为少见有某一门艺术，像古彩那样超凡高迈而遗世独立且无所附庸，孰能不又称之为奇迹哉？

其实，古彩艺术并不永远是孤独的，她只是一门难倒众匠，令许多艺术家望而却步的艺种。古彩瓷具有强烈的民族气质与无可争议的东方属性，因而也最具世界性，成为海内外高端文人藏家炙手可热的奢宠和潮玩。

笔者认为，自民国至20世纪60年代初，正是景德镇古彩中兴并创造煌辉的时代。这一史实，并不为一般人所察知。

在陶瓷鉴藏领域，余交游之所及，也偏偏有一些智慧精英，更具有“古彩崇拜”情结，对古彩瓷，特别对清代、民国的古彩瓷收藏如痴如醉，誓不退转。而且他们早已“蠢蠢”于“器成天下走”的逆向操盘，不动声色地在海内外抢拍回购高档古彩瓷器。

笔者应邀至好友惠婉女史处，惊见其所藏古彩瓷系列，特别是段茂发、欧阳光等在不同时期绘制的若干精品。

进门伊始，触目抚器，众人喜不自胜，脱口齐呼：“段派古彩……”“欧派古彩……”

兹抽举其例，以聚焦赏析。

四、段派古彩 活泼严谨的官样画风

非常有幸，我们看到段茂发“合作化”时期绘制的古彩“刀马人”《三英战吕布》三百件五彩大剑筒（图1左）、20世纪50年代陶瓷学院时期的翎毛《五伦图》三百件五彩宝字瓶（图1右）、20世纪60年代初为生产一线设计绘制的样品《孔雀牡丹图》三百件宝字瓶（图3右），以及《凤凰牡丹》五彩花篮瓶（图4右）等。本文所引图片部分或因摄影者为达到更明晰的效果，作了净化处理，致使其沉着包浆和历史积淀的厚重感失却不少，然并未失其确切真实，凝重大气。

纵观《三英战吕布》五彩剑筒，尺幅间倏见气势磅礴的人马鏖战场景——城廓雄峙，营寨密扎，旌旗招展，剑影刀光。其形色布局，恰好把控欣赏者视觉走向，气氛渲染，全能捕获欣赏者心智节律。该器整体画面纵横恣意，俯仰自宜，人物形象或忠戆野莾，或逸趣古拙，各个自得唯一，把关羽、张飞不惜为主殉义的英雄气概，以及吕布轻狡无义、桀骜暴戾的形象刻画得入木三分。

全器绘画所用线条，或高古游丝描，或蚯蚓、铁线描，关键点面辅以钉头鼠尾描，尽显骨法用笔。这些线条皆随造型要求，周匝排列，疏密有致，犹如硬笔划纸板，畅顺刚韧，贯足功力。例如，所有旌旗铠甲或人物的裙袍襟袖，排线十分恰当且装饰意味越时超前。又如其中刀剑矛㦸，出线硬直，无违器形弧度，笔力冲贯，犹如界尺矩仪所作。

画面所绘马匹坐骑，骅骝白羲，龙驹赤兔，腾跃嘶鸣，姿势动态如汉鋳唐塑，尽弘古意。

图1 《三英战吕布》 五彩剑筒（左）

《五伦图》 三百件五彩宝字瓶（右）

此器所见古彩石法，不像粉彩那样依靠皴擦滋染，而只依靠线条单描，刚直朗硬的山石之法，居然与任伯年的人物衣褶用线有异曲同工之妙。转折勾勒，或工致肃整，或潦草带写，全凭线描笔法变换交待，夹以杂花草木，辅以色相阶梯变化，把灵山顽石之远近方位、空间层次、透视维度，渲染得读悟随意，赏鉴惬心。

赏读人物、翎毛等古彩绘画，最忌用现代人物、花鸟画或写真图片的视角甄弄泛求。对它的审美，若非以一种特殊修养加逸思去谐趣漫品之，则难以视其为美，或讷拒或讪笑，而致相殊互斥也。例如，《三英战吕布》中的人物，除了红脸关羽略施红彩，其余人物面孔白净薄彩而仅凭实线区辨，但韵味高雅奇古。仅此细微末节，便可窥见段茂发古彩审美情趣及其境界之超尘拔俗。

图2 《三英战吕布》 五彩剑筒（局部）（左）

《五伦图》 五彩宝字瓶（局部）（右）

图3 《三英战吕布》 五彩剑筒（局部）（左）

《孔雀牡丹图》 五彩宝字瓶（局部）（右）

笔者曾在论及康熙民窑青花“刀马人”《空城计》瓷盘文章中，对康熙五彩“刀马人”有过简述，指出其有以宋元人物画、清代“无双谱”或戏妆人物为蓝本之嫌，与其时代木雕、石雕、砖雕和版画有相仿互借。其人物姿态与其时或前后瓷器彩绘之“无双谱”有类同，只是“无双谱”停留于半静止的亮相造型，而“刀马人”趋于动态并作大开合。另外与前后时代的桃花坞年画、杨柳青年画及徽州年画、版画人物，亦有较高的相似度。

值得指出的是，民国以来，以段派古彩为代表的“刀马人”等人物绘画，虽承传了康熙以来五彩的美感意识和造型要旨，但并非一成不变地因袭它们偏向于“无双谱”和绣像插图的版式风格。段派古彩于此各节都表现出创新思维和时代效应，提出并倡导了段茂发时代古彩的“活泼严谨的官样画风”，整合出符合自身古彩表现“范式”的人物形象特色。为了不让这种“范式”落入程式化的窠臼，古彩匠师们不但在创作过程中致力于创新、创造，更让这个“范式”依照自身的规律随机流变、升维，犹如当今名人不断自我塑造“官方标准”形态。

古彩画家，包括段派古彩嫡系艺人虽不乏自身对美的理解和领悟，却少见私自的个性表达，大都尊崇段派古彩的风貌大章，共襄古彩之大美。若我们以民国段派古彩对比“合作化”时期的古彩作品，又比照20世纪五六十年代生产线上产出的段派古彩，其演变轨迹一目了然。例如，我们可以从民国时期段茂发古彩人物侈口爆竹瓶《西厢记》（图4左）中，看到憨痴俊俏的张君瑞与淑秀娇美的崔莺莺那典型的“民国版”既简约凝练又意蕴谐谑的人物形象。

段派古彩活泼严谨的官样画风追求工致周到，诚实本真，但出范式而不定格，也有时让人感受到超乎想象的现代又折射出不可思议的原古。因而，人们可以感知到，如上述某些作品分别产生于某个时代，但绝不仅属于那个时代，有时争议不断却始终可以辩证统一：它属于段茂发官样画风范畴，又属于人类艺术的任何时代。这可能就是段茂发空灵高维的审美境界下随机却永不过时的设定。

众所周知，民国时代，新装连环图画还未规模性兴起。20世纪50年代开始，成套连本的西厢、红楼、三国、水浒等在短期内相继问世。这都发生在民国古彩瓷人物绘画风格形成之后。这些连环画的创作绘制，向现代人物绘画跨了一大步。他们不断相互看齐，大胆追逐时代，大规模、纵深度地影响着粉彩瓷的绘画面貌，却并未对古彩瓷绘画模式形成有效浸染。因而古彩，特别是段派古彩，除了自身的本能流变，基本完整地保留了民国以来包括20世纪五六十年代的特别面貌。可见古彩不尚功利，对“兄弟姊妹”及各类艺术的学习取舍是有选择，且很挑剔的。

从上述现象看，古彩虽有博采众长的历史，一切美的元素拿来我用，但又噬化消解得近乎不见。它在诸多方面把中国传统绘画和西方绘画的本质区别演绎得明白透彻，张扬到极致，全不试图兼容，毫无顾忌地排他，始终秉持强势霸气的审美原则。它那独特的装饰动机下的赋彩单线平涂，色块穿插勾互，几无同相色阶粉匀过渡的定法固技，西人只有毕加索敢于浅尝。

“铁画银钩，浓丽古雅”^[8]，伴随这些珍贵的古彩瓷器实物，集珐琅、粉彩、浅绛、洋彩等一切彩瓷艺术之优越大美的古彩瓷文化，有幸得以基本原始地以本质面貌永续保存，并为今人所珍视。

五、《五伦图》永恒的经典

在惠婉女史所藏段派古彩瓷中，有一件画幅中嵌有“段茂发”三字直列篆书款并书有“景德镇市 陶瓷学院 59年製”横列三行楷书底款的翎毛《五伦图》三百件宝字瓶，这在一般馆院所藏或民间传承实物中是为唯一。

图4 《西厢记》 五彩人物直筒瓶（左）

《凤凰牡丹》 五彩花篮瓶（右）

据《景德镇陶瓷学院历史沿革》资料介绍：“段茂发在教学过程中，十分注重理论与实践相结合，严厉治教，常带学生下工厂参观，让学生动手制作。”“经常深入工厂，开展生产实践。”

段茂发的学生方复教授，作为现今古彩领域最有成就者之一，也曾在文章中记述：“他们经常从‘画瓷社’弄来古彩图稿，段老师经常来教室，不分课内课外，有问必答，有时修改，有时示范，有时讲授……”可以肯定，此古彩《五伦图》及其款识，直接印证了段茂发教授于1959年在院系言传身教、亲躬实践的真实经历，是一件极其珍贵的示教范本，也是20世纪50年代末景德镇段派古彩的“典型器”。

传统《五伦图》所绘吉禽虽大同小异，亦家喻户晓，毋庸赘言，但其以凤凰宣示君臣之轨仪、以仙鹤调训父子之伦序、以鸳鸯比喻夫妻之恩爱、以鹡鸰怀效兄弟之情义、以黄莺倡导朋友之信义，是不变的主旨。“五伦”教义之目的是维持社会稳定，维护各阶层的利益，因而久尚不衰。

上手观器，见通景芷兰玉树，威凤祥麟。画面中，一对凤凰，绚丽斑斓，庄穆神圣，昂首栖立于梧桐树旁的湖石上。众灵禽自由依聚，和绂相谐；湖石走线游丝折转，将湖石镂构得玲珑剔透；绿色平涂的沙底，令湖石纤柔中有蹇钝，瘦漏中出清奇，深蕴灵秀又质若金玉。加之碧梧高洁，亭亭苍苍，渲染得画面陶然古气，衬以莹白的瓷质，让整器散射温润宝光。

可能出于时代原因，该器胎釉质地远胜于民国、晚清。所绘古彩翎毛花卉，色块华美，有趋近粉彩的明丽敞亮。所有线描干净利落，顺畅潇洒。当我们留意到那牡丹穿插叠压的油油嫩叶，不得不为那活泼逸动的组组线条，特别是红嫩叶芽的茁然赋形所折服。这里要强调的是画家的纯熟程度和线描的速度感——仅凭那几笔因烂熟于胸而致的对红嫩叶芽的快速准确且富有变化的信笔绘写，足以展现画家的深厚功力和高深修养。

该器画面，古拙与灵秀互见，粗犷共精微相兼，绚烂里透雅素，豪放中显幽柔；玄幻里生祥瑞，潦草中见写真。整器充满段派古彩的审美选择和艺术情趣的精微靶点，似乎有发掘不尽的文化内涵，令赏析者目不暇接：无论禽鸟花树，图案边脚，笔意面面俱到，完全满足你的丰富想象和期待。

笔者不禁抚器赞叹：永恒的经典！

艺术欣赏，没有数据分析，没有量化标准，只有从视域内、画境里的“悟在觉先”中得到精神慰藉。而美好的画境处处给你情理之中、预料之外的惊喜。段派古彩数十年的文化积累，让古彩艺术的热点热源永驻在他们的作品里，散射出炽热灿烂的光芒，炫示着它永恒的历史文化价值。

六、素馨茹古《孔雀牡丹图》

在这批古彩珍藏中，还喜见一件20世纪60年代初段茂发为古彩生产线的“出样”单件《孔雀牡丹图》宝字瓶。该器与1959年“段茂发”“陶瓷学院”款《五伦图》宝字瓶应该出自一人之手，只是略显简化，且因“待字量产”而无名款。画面中，无论是花叶、枝干或湖石、孔雀等用线设色，包括肩颈边脚的布置都表现出同样的元气功力。

20世纪50年代初，景德镇市委市政府曾提出过“赶超康雍乾”的口号，许多陶瓷工艺合作社都放胆施技，出了不少精品。至50年代后期，又提出“赶英超美”的口号，文艺思想和文艺理论的革新和革命，对正开展资本主义工商业社会主义改造，并进入国营瓷厂的陶瓷工艺各艺种，其扰动虽不可忽视，但未过多影响。一些以创作研究为主的高层艺人不惜工本地创作出了许多艺术精品。

60年代初，全国上下提倡移风易俗，破旧立新，厉行节约，反对浪费。陶瓷工艺界倡导简单朴素画风，降低劳动成本。彩绘行业大批量生产所耗原材料及产品整体要素把控趋于紧张。

然而，这件《孔雀牡丹图》宝字瓶，虽为出口批量生产设计出样，但在整体质量和艺术品位上，即便在今天看来仍旧为上乘之作，佼佼之器。该宝字瓶画面中，翎翼华美的雌雄二孔雀憩息于牡丹丛中的湖石上，款款深情，和睦互视。孔雀为吉祥富贵鸟，亦为百鸟之王，即“现实版的凤凰”，历来为艺术家所倾情描绘；而牡丹又为华夏花王，千百年来，多少文人、学者、艺术家为其写神赋彩。而此器所绘红、白分明的两款牡丹：绣球状、塔楼型，在穿插的枝蔓与阴阳向背大绿、苦绿嫩叶的衬托下生机勃勃，告白天下皆春，四海晏然。

当时为古彩外销瓷作如是形式的吉祥画面设计，在继承悠久历史传统的基础上，显然作了把握分寸的创新，得以引领了20世纪60年代古彩翎毛的生产。故而，该器的时代特征，在行家看来，当是一目了然。

诚然，越趋现代，古彩艺术对自身传统的坚守越非易事。面对琳琅满目的画种、艺种的全方位挤压，古彩的生存全赖坚韧顽强的自我成长和自我丰满的能力。本着对古彩艺术的虔诚，以古彩的审美意识检校一切艺术并翻译整理成古彩绘画语言，以备创作中随机致用——这无疑是贯穿段茂发整个艺术生涯的思考方式和行为习惯。对现实世界所有美的发现，被感染、被打动，都透过其价值取向转移到精神世界作充分的文化酝酿勾兑，燃烧起创作冲动，并且弃杂念、去时俗，结合自身突出的造型能力，最终拿出既合乎时代又与众不同的古彩艺术作品。这应该就是段派古彩历久不衰的妙谛。

古彩最讲究氛围，无论白地、料地、沙地，大都浓艳簇拥，华彩绕聚，即便其近亲粉彩、赤彩和墨彩亦觉截然相突而类远，虽各相有自己的高贵，但古彩陶瓷绘画的公共审美颇更能邀宠，视觉冲击力也更显强大……如果没有对古代历史文化的深刻理解并不断爆发出强大的创造力，那只能陷入闭环和死结。段茂发教学及创作实践虽有范式但无定法，一切在手摩和心得，自始至终坚持对古彩艺术的文化自信，因而未让拥有数百年传统的古彩瓷艺术形成闭环，而是更加全方位的多维散射。

余在景德镇几十年，且浪迹瓷艺圈，与段茂发教授仅有缘见过一次面，而深留得一个“老学究”的标准印象。

那是1963年10月，我刚从学涂菊清老师时，在艺术瓷厂二车间一工段（楼上）的幸遇：六工段有个古彩组，段茂发教授可能是视察古彩生产或看望亲戚，顺便由彭竞强先生陪同，与涂老师特意交了个照面，而仅在涂老师的画桌旁站了不到十分钟。寒暄客套中，涂老师一再拘谨让座，但未能留得住段教授小坐，便鞠礼勉辞。

彭竞强是段教授的学生，从陶瓷学院毕业分配刚来不久。事后据彭竞强解释：段老师说，心里一直想看看涂菊清老师。

此得便匆匆的一见，或许让段教授一了倾心已久的悬念。而涂老师说，年轻时在南昌瓷艺界就闻听段茂发的大名声，向往仰慕多年。况段茂发比涂菊清年长九岁。无怪乎涂老师对段教授敬行谒长之礼，而激动之情、惶恐之态久久不能平复。

……渐长，才慢慢明白，史上常有文人间相互心仪崇敬、念若知己比邻，却素未谋面；即便寻得匆匆一见，亦能慰藉千里之思、万里之念；或可谓英雄相惜，仅此而已。

涂、段的历史性一见，实乃瓷艺佳话。惜哉尔时，余年少无知，呆滞木讷，居然对这样崇德礼贤的大人物无动于衷！对古彩亦更是未懂肃敬！实乃大罪过，而至老自恨不已矣！

注释：

[1]清 孙承泽《天府广记》述景泰蓝语。

[2]段茂发生于1900年。

[3]轻工业部（景德镇）陶瓷研究所；资料显示，段茂发亦于调陶院前，调部所且为筹办成员之一。

[4]景德镇学院副教授，江西省工艺美术大师夏忠勇答笔者关于景德镇古彩的微信采访。

[5]徐焕文老先生对笔者的口述，2016。

[6]引自《景德镇陶瓷学院历史沿革》。

[7]“铁边秋纹器”即以铁骨泥作边、脚、肩、耳的纹片釉仿古瓷，胎质粗厚，釉上绘制粗放的古彩，以《刀马人》或《凤牡》为主，是生产一线的初级古彩。

[8]“铁画银钩……”张志安教授对段茂发古彩的点评。

来源：《中国陶瓷工业》“陶瓷艺术研究”专刊 2024年第4期